Einmischung in auswärtige Angelegenheiten

Franz Anton Cramer, Constanze Klementz

Source : http://sarma.be/docs/934

Tanz als migratorische Praxis

Theater der Zeit • 1 Feb 2004 • German

Review : 3 Solos

Contextual note: This essay was part of an issue with the main topic migration and followed by interviews with Akram Khan and Padmini Chettur.

Tänzer leben beweglich. Das gehört zu ihrem Beruf. Und sie leben mobil. Wanderschaft ist wie bei kaum einer anderen Gruppe von Bühnenkünstlern Teil ihrer alltäglichen Seinsweise. Was bedeutet diese strukturelle Unrast für die Sparte selbst? Neuerdings wird der Tanz, gerade weil die Biografien seiner Künstler sich immer stärker auf transnationalem Parkett entfalten, zum Modellfall neuer Identitätsformen erklärt. In Zeiten der Globalisierung gewinnt seine Beweglichkeit eine zusätzliche Bedeutungsschicht: Tanz trainiert Migration.

Zuletzt behauptete die Tanztheater-Installation „insideout“ von Sasha Waltz in Graz und Berlin, individuelle Lebensgeschichten aus dem multinationalen Ensemble böten eine Art mikroskopisches Abbild neuer, globaler Lebensweisen. Ein durch den österreichischen Soziologen Karl Stocker initiiertes Begleitbuch mit Tänzer-Interviews lieferte hierfür die hausbackenen Thesen und mit einer Prise Bourdieu, Beck und Baudrillard abgeschmeckten Interpretationen. Indem sich „insideout“ aber auf die äußere Mobilität des Tanzes in Gestalt seiner Macher stürzte, blieb es den Grundfragen einer Migration äußerlich, die als Phänomen künstlerischer und konzeptueller Wanderschaft verstanden werden kann.

Mit dem Anbruch der Moderne beginnt auch im Tanz eine Auseinandersetzung mit dem Fremden. Der Ausdruckstanz hatte dieses Neuland noch im Anderen des eigenen Körpers gesucht (und gefunden). In den Ausführungen einer Mary Wigman ist zu lesen, wie sie den Körper zugleich überwindet und feiert, wie er Ausgangspunkt und Widerpart ihrer Subjektivität gleichermaßen ist. Gleichzeitig rückt der Körper des Anderen mit all seinen ambivalenten Reizen in den Fokus: Von den indisch inspirierten Tempeltänzen der Amerikanerin Ruth St. Denis bis zu Sent M’ahesas Kostümierungen nach altägyptischen Darstellungen, haben exotische Sujets auf den Tanzbühnen der Frühmoderne Hochkonjunktur.

Theoretisch verortet man den Tanz zu dieser Zeit gern in einem Niemandsland zwischen Kunst und Natur: „Bei den Kulturvölkern äußert sich der ästhetische Schaffensdrang in Werken der Kunst und der Technik, bei den Naturvölkern in Tanz.“ Und weiter: „Von allen Künsten, die der Mensch ausübt, ist der Tanz die ursprünglichste. (…) Er teilt ihn mit den Tieren.“ So Max von Boehn 1928. Nur wenige mahnen wie Curt Sachs an, diese Argumentation zu Ende zu denken. In seiner 1933 erschienenen „Weltgeschichte des Tanzes“ heißt es, „dass die Frage ‚unübertragbare Blutsäußerung’ oder ‚übertragbares Kulturgut’ mit Zurückhaltung gestellt werden sollte“, weil „in der Frage, ob Rasse, ob Kultur, jede schroffe Stellungnahme der unendlich feinen Verästelung der Dinge Gewalt antut.“ Damals hatte der deutsche Tanz bereits klare Vorstellungen eines völkischen Idioms geprägt, das alles „Andere“ auszutilgen bestrebt sein würde.

Sachs’ Vorbehalte, so klobig sie heute klingen, legen den Finger in eine noch immer offene Wunde. Im Jahrbuch 2003 der Gesellschaft für Tanzforschung ist ein Aufsatz von Walter Siegfried publiziert, der den Zusammenhang zwischen tanzähnlichen Bewegungsweisen bei Tieren und dem menschlichen Tanz untersucht – und zwar am Beispiel eines „Kindertanzes“ der südafrikanischen „!Ko-Mädchen“. Die Wahl bleibt auf groteske Weise unkommentiert, während der Autor zu dem Ergebnis kommt, dass die ritualisierten Bewegungen von Tieren und der Tanz der !Ko dieselben Elemente räumlicher und zeitlicher Organisation enthalten.

Im Tanz begegnet man, so zeigt dieses Beispiel, Grundkonflikten ästhetischer Diskursbildung. Der Riss zwischen der Erscheinung und einer Theorie der eigenen Praxis geht tiefer als in anderen Künsten. Aufgrund seiner Flüchtigkeit, die eine Unzahl von Versuchen provozierte, Bewegung notierbar und damit systematisierbar zu machen, werden dem Tanz wenig selbst-definitorische Hoheitsrechte eingeräumt. Es herrscht eine Kluft zwischen dem Willen zur begrifflichen Aneignung und den fehlenden Kategorien dazu. Gerade diese Kluft aber könnte dem Tanz eine herausragende Stellung in der Debatte um Andersartigkeit in der Kultur und die Auseinandersetzung mit dem Unvertrauten zuweisen: mit dem, was in seiner radikalen Differenz (der andere Körper, das andere Selbst, das andere Verstehen) einen Dialog geradezu erzwingt. Voraussetzung ist allerdings, dass man sich dieser Auseinandersetzung nicht durch völkerkundliche oder gar biologische Vereinnahmung des Gegenstandes entzieht.

Und was ist „anderer“ Tanz, vom wärmenden westlichen Herd des Avantgardebegriffs aus betrachtet? Ein Tourismusartikel: Tempeltänzerinnen und Stammesrituale versüßen Hotelgästen den Aperitif. Und im künstlerischen Kontext: ein Exportgeschäft, erleichtert durch das vorgebliche Fehlen von Sprachbarrieren. Der Prozess der Globalisierung hat auch einen neuen globalen Gastspielmarkt geschaffen. Hier jagen westliche Festivalmacher nach dem „Neuen“ – und eben auch nach dem Exotischen. Die Interessensbekundungen für den „Körper des Anderen“ richten sich dabei nicht in erster Linie auf den Körper, wie er sich gegenwärtig auf der Tanzbühne zeigt, sondern auf seine Andersartigkeit. Hinter der Beteuerung so manches Festivals, dem Tanz nicht-westlicher Kulturen in seiner Eigenart gerecht werden zu wollen, steckt auch eine Befriedigung der alten Lust an der Exotik. Man arrangiert Abendspielprogramme allemal lieber nach ethnischen als nach ästhetischen Kriterien. Festivals bieten eine „afrikanische“ (oder „rumänische“, „georgische“, „asiatische“ …) Schiene, die sich über ihre „natürliche Lebensfreude“ und „authentische Verve“‚ möglichst gleich noch mit Kunsthandwerkermarkt und landestypischer Verkostung, beim Medienmarketing verkaufen lässt. Nicht wenige nebenberufliche Impresarios leben gut von der Bedienung verkitschter „Nationalstile“ in westeuropäischen Mehrzweckhallen und sogar auf renommierten Biennalen.

Als das Berliner Haus der Kulturen der Welt 2002 sein Format In Transit begründet, will es dieser Spektakelkultur den Rücken kehren und setzt mit dem Untertitel „Transforming the Arts“ statt dessen auf einen Prozesscharakter, in dem das Verhältnis zwischen dem Eigenen und dem Fremden neu austariert werden soll. „Der Singular einmal erworbener kultureller Zugehörigkeit ist dem Plural verschiedener kultureller Räume gewichen, in denen die Individuen sich flexibel bewegen.“ So steht es im Festivalmanifest.

Tatsächlich verfügen die Künstler längst über diese Flexibilität der Bewegung und befinden sich auf Wanderschaft zwischen kulturellen Räumen und ihren Codes. Das zeigt die Arbeit vieler Choreografen. Koffi Kôkô, der dieses Jahr gemeinsam mit Johannes Odenthal das Festival In Transit kuratiert, pendelt biografisch und künstlerisch zwischen Benin und Frankreich. In seiner Arbeit greift er auf rituelle Praktiken der Versenkung und der gelenkten Trance zurück. Mit dem gebrochenen Idiom westlicher Tanzpraxis trifft Kôkô Aussagen zu seinem spirituell grundierten, aber eben gerade nicht mystisch überhöhten Tanzverständnis.

Akram Khan, shooting star der britischen Tanzszene, fusioniert das Vokabular westlichen zeitgenössischen Tanzes mit dem traditionellen indischen Kathak und nennt Michael Jackson eine prägende Figur für die Entwicklung seines Bewegungsbildes. Zentrale Stationen in Khans bisheriger Arbeit sind zwei Soli: „Loose in Flight“ (2000) und „Ronin“ (2002). Das nur 12-minütige „Loose in Flight“ brachte den internationalen Durchbruch. Allein auf leerer Bühne führt Khan im Stand eine immer schneller und komplexer werdende Folge von Bewegungen der Hände und Arme aus, die auf den ganzen Körper übergreift. Nur noch das vom Tänzer verinnerlichte Gewicht der kleinsten, für das westliche Auge abstrakten Bewegung verweist auf ihren Ursprung in einer Tanzform, die ganze Epen mythisch-religiösen Inhalts stilisiert kommunizierbar erhält.

Eine Hymne auf Perfektion und Schönheit, mit der Khan vereinzelte Körperpartien oder Gliedmaßen in rasante Schwingungen und räumliche Geometrien zu setzen versteht, begleitete „Loose in Flight“. Und das Stück weist solche Reaktionen keineswegs von sich: Der in London beheimatete Choreograph macht sich die Unwissenheit seines Publikums zu Nutze. Die Virtuosität seines Auftritts erstickt den Drang, über alles Anschaubare hinaus nach kulturellen Sinnreferenzen zu fahnden.

„Ronin“ markierte zwei Jahre später die Kehrseite dieser Strategie. In einer Lecture Demonstration macht Khan Grundlagen der Kathak-Technik transparent. Er kommt dem Wunsch nach Auslegung nach, den „Loose in Flight“ stillte, ohne ihn zu befriedigen. Khan tanzt, und er erläutert den mythologischen Hintergrund dessen, was er tanzt. Trotzdem geht die Bewegung nie in der Erklärung auf. Das Klassische, die Gebundenheit der Form steht bei Akram Khan für den „Reiz“ der tänzerischen Darbietung. Zugleich löst sich dieses wohlig-staunende Wiedererkennen des Überlieferten im Befremden darüber auf, wie diese Figuren – sei es durch choreographische Phrasenverkürzung, sei es durch die Konfrontation mit anders trainierten Tänzern – ihr gleichsam regionales Raunen ablegen. Alles geht auf die kinetische Grundlage des Tanzes zurück.

Ebenfalls aus einer indischen Tanztradition bezieht Padmini Chettur wichtige Impulse. In Madras denkt sie die Formprinzipien des Bharatanatyam weiter. Wie Akram Khan konzentriert sie sich auf eine Recherche an der Basis, dort, wo sich kulturell ausgeprägte Stilgebäude als kinetische und energetische Entwürfe begreifen lassen. Doch anders als Khan vermeidet Padmini Chettur alles Virtuose. „Solo“, mit dem sie 2003 zuletzt in Europa gastierte, zeigt statt tänzerischem Fluss, wie Bewegung strukturiert ist, wie sie sich im Körper abspielt. In drei Teilen findet dies zuerst nur in Armen und Oberkörper, dann im langsamen Wechsel vom Liegen in den Stand und schließlich in Fußarbeit statt. Ihren physischen Denkprozess legt die Choreografie auf einem ihr eigenen Terrain zwischen den Einflüssen und Schulen, die Teil des Körpers der Tänzerin sind, radikal offen.

Doch wie mobil verhalten sich die Kulturestablishments gegenüber den ästhetischen Wanderungsbewegungen im Kunstbetrieb?

Im indischen Mumbai kam es 2001 auf der Abschlussdiskussion des zweiten Indo-European Dance Encounter zu folgender Szene: Georg Lechner, Beauftragter des Goethe Instituts und des German Festival vor Ort, diagnostizierte fehlende neue Entwicklungen im indischen Tanz und befand: „Modernität muss nach Indien kommen“. Pattabhi Raman, Herausgeber des Kultur-Magazins Sruti, beschuldigte Lechner daraufhin des Kulturfaschismus: „Wir selbst sollten entscheiden, welche Art der Erneuerung wir anerkennen. Nicht irgendein Bürokrat oder ein Anwalt dieses oder jenes ‚Ismus’.“ Die Kehrseite der Problematik zeigte sich auf der letzten Tagung der Gesellschaft für Tanzforschung in Wien vom November 2003 unter dem Motto „Tanz Anders Wo“. Dort merkte eine Teilnehmerin an, afrikanische Bewegungskultur sei ohne die Kenntnis afrikanischer Spiritualität grundsätzlich nicht zugänglich.

Ein auf anderen Traditionen oder Codes basierender Tanz wird als „fremder“ offensichtlich. Gerade in dieser Fremdheit provoziert er den Vorwurf ungenügender „Modernität“ oder im Gegenteil ein ehrfürchtiges Zurückweichen vor der kulturellen Differenz. Mit umgekehrten Vorzeichen wird das ungenügend „Moderne“ aufgrund sichtbarer Einflüsse westlicher Kunstpraxis als abgeschauter Modernismus aufgefasst. Die Aburteilungen finden auf beiden Seiten statt: Die einen wollen sich ihr Eigenes, die anderen ihren Fremden nicht nehmen lassen. Beide erkennen die offenen Kanäle, durch die kulturelles Tauschgut seiner Aneignung und Neukonstitution am jeweils anderen Ende entgegen fließt, nicht als potenziell werthaltigen Bestandteil des Kunstschaffens an.

„Ich habe nie in einer Welt gelebt, wo man den ganzen Tag Kimonos trägt und Teezeremonien abhält“, polemisiert der singapurische Regisseur Ong Keng Sen und lehnt es ab, von „reiner Tradition“ oder dem „vollkommen Traditionellen“ zu sprechen. Tatsächlich wird die Tradition genau und gerade im Augenblick ihrer Begegnung mit der Gegenwart zum Moment der Identitätsbildung und zu einem wichtigen Faktor in der künstlerischen, d. h. in erster Linie ästhetisch begründeten Konstitution einer Choreografie.

Dabei ist „reine“ Tradition ein ebenso abstraktes, ja ideologisches Konstrukt wie „reine“ Avantgarde. Die westlichen Aneignungen fremder Tradition zum Umbau der eigenen seit der klassischen Moderne sind bekannt – von Picasso, Matisse und ihrer Inspiration aus der afrikanischen Kunst über Isadora Duncans Suche nach den Körperbildern der griechischen Antike bis hin zu Ariane Mnouchkines Anleihen bei asiatischen Theaterkulturen. Der anderen Kultur aber scheint man diese kreative Willkür im Umgang mit westlichen Traditionen, deren letzte die der Avantgarden war, bis heute nicht zuzugestehen: „Bei postkolonialer Kunst handelt es sich um eine Form der Selbstausbeutung; die Agenten sind die Profosen ihrer eigenen Ethnie, deren Konkursmasse sie auf dem Kunstmarkt der alten Westwelt absetzen. Nicht anders haben die schwarzen Sklavenhändler der Elfenbeinküste gehandelt“, befindet der renommierte Kunstwissenschaftler Beat Wyss anlässlich der 50. Biennale di Venezia.

Dagegen führt die indische Kuratorin und Kunstkritikerin Geeta Kapur in ihren unter dem Titel „When Was Modernism“ veröffentlichten „Essays on Contemporary Cultural Practice in India“ das Zeitgenössische (contemporary) als Alternative für die so genannte Dritte Welt an. Unter diesem Begriff sei Gegenwärtigkeit zu beanspruchen, ohne das ideologische Gepäck jeder Anleihe beim Begriff „Moderne“ (modernism, modernization, modernity) und damit eine von vornherein defensive Position auf sich zu nehmen. Die Anerkennung von Zeitgenossenschaft nicht als diffuses stilistisches Etikett, sondern als ein sich ständig neu orientierendes Aufgehen von Tradition in Gegenwart einzufordern, könnte auch dem gleichsam hemmungslosen Kommunikationsakt zu Grunde liegen, wie ihn Koffi Kôkô beschreibt: „Wenn sich Verstehen ereignet, dann sieht man keine ‚Traditionen’ mehr!“

Akram Khan nennt seine persönliche Strategie dieser neuen Orientierung eine „Verwirrung“. Nach Jahren des Trainings im Kathak begann Khan mit dem Studium westlicher Tanztechniken: „Mir wurde dabei rasch klar, dass mein Körper, gerade weil er so verwirrt war, anfing, selbstständig Entscheidungen zu treffen.“ Auch die konkrete choreografische Arbeit mit den Tänzern seines internationalen Ensembles beschreibt er als notwendige Irritation von in die Körper eingeschriebenen Bewegungsstilen.

Diese Irritation stiftet nicht so sehr der Blick auf das große, in Kategorien gegossene Ganze von Westlich und Nicht-Westlich, eigen und fremd. Hier findet jede Ideologie nur ihre Bestätigung. Koffi Kôkô: „Es geht eben nicht um einen Panoramablick, eine dauernde Großaufnahme, sondern darum, den Blick auf einige Details zu lenken, an denen man lernen kann.“ Im Detail steckt sowohl die produktive Verwirrung wie auch ein Lernpotenzial, das zu Verständnismomenten, zu einem Erleben von Sinn führen kann. Denn der Körper als Träger der Mitteilung hat im Tanz eine Doppelfunktion: Er verführt zu der Annahme einer sprachlosen Nähe und suggeriert dem Betrachter die Befähigung zur Nachempfindung, der im wörtlichen Sinne „Ein-Verleibung“ des Fremden in den eigenen physischen Erfahrungshorizont. Und er führt damit nur umso abrupter zu der Erfahrung von Unlesbarkeit und Nicht-Identität. Übertragen auf den Begriff des Verstehens könnte das heißen: Die körperliche Aneignung des Fremden, zu der der Tanz den Zuschauer sozusagen nötigt, schließt immer das Bewusstsein ein, dass es sich um eine gewaltsame, zumindest willkürliche Aneignung handelt. Totalität des Verstehens samt ihrer Kehrseite, der Totalität des Nicht-Verstehens, bleibt als fundamentales Paradox des Tanzes und seiner formal-ästhetischen Wanderungsbewegungen bestehen.

Vor diesem Hintergrund fordert Koffi Kôkôs Einladung ins Detail zu einer Freiheit auf, welche die choreographische Praxis bereits zu leben scheint, indem sie ästhetische Formen aufgreift, sie körperlich aktualisiert und sich damit zeitgenössisch aneignet. Die Wanderung der Formen ist längst Teil der künstlerischen Wirklichkeit. Die Ästhetiken selbst sind die eigentlichen „Migranten“ des aktuellen Tanzgeschehens.

***

Literatur:

Max von Boehn (1925): Der Tanz, Berlin: Wegweiser-Verlag.

Paul Carter (1996): The Lie of the Land. London: Faber and Faber.

Okwui Enwezor (2002): Großausstellungen und die Antinomien einer transnationalen globalen Form. München: Fink.

Sabine Huschka (2002): Moderner Tanz. Konzepte, Stile, Utopien. Hamburg: Rowohlt.

Geeta Kapur (2000): When Was Modernism. Essays on Contemporary Cultural Practice in India. New Delhi: Tulika.

  1. Pattabhi Raman: “No Room For Cultural Fascism In India’s Multicultural Society”. In: Sruti-India Carnatic Music, India dance & music magazine, Nr.200, Mai 2001, vgl. www.sruti.com.

Curt Sachs (1933): Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin: Dietrich Reimer.

Walter Siegfried: „Bewegte Symmetrie. Tanz als Fundament der Kommunikation“. In: Antje Klinge, Martina Leeker (Hg.): tanz kommunikation praxis. Jahrbuch Tanzforschung Nr. 13. Münster: Lit Verlag 2003, S.33-45.

Karl Stocker, Nadia Cusimano, Katia Schurl (Hg.) (2003): insideout. Wien: Springer.

Leela Venkataraman: „Indo-European Dance Encounter In Mumbai. A Centenary Tribute To Uday Shankar.“ In: Sruti-India Carnatic Music, India dance & music magazine, Nr.200, Mai 2001, vgl. www.sruti.com.

Beat Wyss: „Die Kunst der Stunde. Postkolonialismus und Antirassismus: Der herrschende Diskurs hat sich erschöpft – das beweist die Biennale von Venedig“, Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung Nr. 33, 17. August 2003, S. 19.

2017-06-16T20:38:10+00:00

Leave A Comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.